Театральная деятельность с 1917 по 1941 год

Пришедшие к власти большевики не стали оставлять «на потом» свой контроль за театральной жизнью страны. Начали они с театрального образования.

В августе 1919 года вышел Декрет СНК «Об объединении театрального дела», что означало национализацию всех театров и подчинение их Театральному отделу (ТЕО) Наркомпроса.

В 1920 году ТЕО Наркомпроса возглавил, как его называли, «красный Карабас» Всеволод Мейерхольд, провозгласивший программу «Театрального Октября», которая требовала переоценки всех театральных ценностей прошлого, призывала к созданию революционного театра. Старейшие театры образовавшие группу академических (Малый театр, МХАТ, бывший Александринский театр), были подчинены непосредственно главе Наркомпроса и наделены определенными художественными правами.

Именно Всеволод Мейерхольд, взявший псевдоним «Дапертутто», позаимствовав его из повести Э. Т. А. Гофмана «Приключения в Новогоднюю ночь», сказал: «театр – это фантастическое зрелище, декорации, маски в прямом и переносном смысле, гротеск, сценические метафоры и отточенная пластика тела».

Он разочаровал великого Константина Сергеевича Станиславского, когда поставил по его просьбе несколько спектаклей для легендарного Театра-студии на Поварской.

Он порадовал Веру Федоровну Комиссаржевскую в качестве главного режиссёра её собственного Драматического театра.

Он в 1918 году поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» Владимира Маяковского. Спектакль не только выразил поддержку Октябрьской революции, но и превратился в первое программное явление левого искусства. Именно эта работа ознаменовала разделение культуры на традиционную и новую, на правых и левых. В пафосе сторонников левого революционного искусства звучали разрушительные ноты — время ещё нескоро расставит всё по своим местам. А пока Мейерхольд готовил свою программу «Театральный Октябрь», которая появилась три года спустя.

Получив от Луначарского право играть в помещении Петербургской консерватории, Мейерхольд во всеуслышание заявил о гибели старого мира, старой культуры, всех тех, кто придерживался традиционного прошлого. Спектакль «Театральный Октябрь» стал горячим протестом против академических театров, этих «государственных организмов», тормозивших, по мнению мастера, развитие подлинно революционного искусства. Азарт и увлечённость руководили создателями постановки, а вера в будущее определила её стиль и характер.

В конце 1920-х–середине 1930-х годов работали многочисленные Студии, многие из которых возглавляли ведущие режиссёры – Николай Фореггер, Юрий Завадский, Рубен Симонов, Алексей Дикий, Николай Хмелев, Сергей Радлов.

В первые же послереволюционные годы началось становление Национальных театров. В СССР театральные представления шли на 46 языках.

В 1921 году образовалась 4-я Студия МХТ (позднее именовалась театром «4-я студия», с 1927 года – Реалистический театр).

В 1921–1923 гг. в Москве работал Опытно-героический театр под руководством актёра, художника и режиссера Бориса Алексеевича Фердинандова и драматурга, вождя имажинистов Вадима Габриэловича Шершневича, декларировавший «героическое искусство, созвучное революции».

В апреле 1923 года были сформулированы требования, предъявляемые властью к театральному искусству. Партия брала под свой контроль не только вопросы организации театрального дела, но также стиля и формы художественных произведений.

Во второй половине XX века начался натиск левой критики на академические театры Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП, 1925–1932), в которую входили видные драматурги того времени.

Этому периоду характерны художественные конфликты, критика, полемика. Лидером здесь был МХАТ с его высокой культурой постановки прозы на сцене.

Театры рабочей молодёжи (ТРАМы).

Во второй половине 1920-х–начала 1930-х годов широкое распространение получили Театры рабочей молодёжи (ТРАМы). Преимущественно самодеятельные, реже полупрофессиональные, эти театры существовали практически во всех городах и районных центрах. Представления носили откровенно агитационный характер, оперативно откликались на злобу дня. Некоторые ТРАМы стали основой профессиональных театров.

Уже с конца 1920-х в отечественном театре, как и во всех прочих видах искусства, существовала жесткая цензура, практически исчезла сатира. В книге «Забытые пьесы 1920-1930-х годов» доктор искусствоведения, сотрудник Отдела изучения и публикации наследия Вс. Э. Мейерхольда Государственного института искусствознания (ГИИ), член Диссертационного ученого совета ГИИ, текстолог Виолетта Владимировна Гудкова (родившаяся, между прочим, в Сталинграде), пишет:

«Каждая пьеса, вводя определенные темы года и специфических героев, наглядно демонстрировала трансформации, идущие в стране, и их, как теперь очевидно, невероятную скорость. Путь от сентиментальной, но человечной «России № 2» (1922) к ходячим лозунгам, воплощающим «классовую борьбу», в пьесе А. Воиновой «На буксир!» (1930) и по сию пору недооцененному сочинению А. Афиногенова «Ложь» (1933) был пройден всего за десятилетие. Первая пьеса сборника — и финальная рассказывают о разных обществах».

Одной из первых советских постановок о строителях социализма, о борьбе против бюрократов и делячества была пьса «Чудак» Александра Николаевича Афиногенова.

Следующая пьеса — «Страх» (1930), посвящённая теме идейного перевоспитания старых и формирования молодых учёных, была поставлена в МХАТе 1-ом. Именно эта пьеса сделала Афиногенова знаменитым, хотя очень неоднозначным автором.

«…Восемьдесят процентов всех обследованных живут под вечным страхом окрика или потери социальной опоры. Молочница боится конфискации коровы, крестьянин — насильственной коллективизации, советский работник — непрерывных чисток, партийный работник боится обвинений в уклоне, научный работник — обвинений в идеализме, а работник техники — обвинений во вредительстве. Мы живем в эпоху великого страха. Страх заставляет талантливых интеллигентов отрекаться от матерей, подделывать социальное происхождение, пролезать на высокие посты. Да-да, на высоком месте не так страшна опасность разоблачения. Страх ходит за человеком. Человек становится недоверчивым, замкнутым, недобросовестным, неряшливым и беспринципным…

Кролик, который увидит удава, не в состоянии двинуться с места, его мускулы оцепенели, он покорно ждет, пока удавные кольца сожмут и раздавят его. Мы все кролики! Можно ли после этого работать творчески? Разумеется, нет! Уничтожьте страх, уничтожьте все, что рождает страх, — и вы увидите, какой богатой творческой жизнью расцветет страна!».

Этот монолог произносит один из героев пьесы «Страх», профессор Иван Бородин. Конечно, под нажимом цензуры, в ходе работы над пьесой Афиногенов вставил в действие антипода старого профессора: на трибуну вслед за ученым поднимается старая большевичка Клара и произносит пламенную речь о том, что Бородин далеко не прав. Но в целом за появление на широкой публике персонажа с речами, подобными произнесенным Бородиным, в суровые 30-е годы не просто выселяли из московских квартир, а надолго «прописывали» на Колыме, если не отправляли «на тот свет»

Кандидат исторических наук, один из создателей проекта «Прожито», автор книги «Чернильница хозяина. Советский писатель внутри террора» Илья Геннадиевич Венявкин пишет:

«Представление имело фантастический успех. Занавес давали 19 раз, на сцену вызывали автора, режиссера, труппу. Потом Афиногенова пригласили в ложу партийного руководства, где ему жали руку, делились своими впечатлениями о пьесе. Пьесу приняли к постановке около 300 театров по всей стране. А тогда драматургам платили авторские отчисления за каждый акт — и Афиногенов за следующий год заработал 171 тысячу рублей. А средняя зарплата была порядка 100–200 рублей. Что же такого было в этой пьесе, почему она пользовалась таким фантастическим успехом?», - спрашивает исследователь. По его мнению, «главная цель и самого Афиногенова, и постановки была в том, чтобы возбудить зрителя, продемонстрировав актуальность идей Бородина». То, что он говорит, максимально похоже на ту критику, которую можно встретить в эмигрантской пьесе или в неподцензурных письмах. Все его претензии к советской власти — они озвучивались на уровне интеллигенции. Условно говоря, если б тогда существовал Facebook, то оппозиционно настроенный Facebook такими репликами и обменивался бы. Но здесь прямо в зале этим настроениям давался отпор.

В 1932 году Русское театральное общество было преобразовано во Всесоюзное театральное общество (ВТО), при его содействии возникли Театральные общества в союзных республиках.

В 1939 году драматург Алексей Николаевич Арбузов и режиссёр Валентин Николаевич Плучек организовали свою театральную студию, которая в 1941 году была реорганизована во Фронтовой театр.