В 1991 году Валерий Фокин создал Творческий центр им. В. Мейерхольда.

Роман Виктюк открыл в 1996 году театр своего имени.

В 1993 году Пётр Фоменко на основе своих курсов в ГИТИСе (ныне Российская академия театрального искусства – РАТИ) сформировал театр «Мастерская Петра Фоменко».

В 1993 году Московский театр на Таганке распался на «Московский театр на Таганке» под руководством Юрия Любимова и «Содружество актёров Таганки» под руководством Николая Губенко.

Николай Коляда из Екатеринбурга сделал себе подарок на день рождения, получив 4 декабря 2001 года документы некоммерческого партнерства «Коляда-театр». «Мании величия у меня нет, но я решил назвать свой театр именно так – был языческий бог Коляда, рождественская песня зовется колядкой. Мне хочется, чтобы в этом театре был постоянный праздник для зрителя, а для актёров – радость, жизнь. Я в лепешку расшибусь, но это будет лучший театр в городе», – завил Николай Коляда. Он так и сделал.

Можно долго продолжать называть фамилии режиссёров и названия их театров. Всё это свидетельствует об одном: вопреки мрачным прогнозам, театр успешно конкурирует с современными видами искусств, он остается модным, он двигается в сторону усложнения форм и углубления смыслов, не говоря уж о расширении пространства, если даже речь идет о камерном минимализме.

Современное театральное искусство отличают ряд признаков, но каждый из них не будет истиной в конечной инстанции. Сегодня театром может являться и «нетеатр» – не ново уже, например, отсутствие не только привычной сцены, но и актёров как таковых. Театр сделал огромный крен в перформанс, многие режиссёры избрали своим основным оружием организацию пространства.

Не удивить сегодня и старым добрым неоклассицизмом – Ромео и Джульетта, общающиеся посредством гаджетов, уже вчерашний день.

Перформанс, пластический спектакль, site-specific, документальный театр, вербатим, он же документальный театр, социальный театр, горизонтальный театр, театр художника, play-back театр, променад, иммерсивный театр, он же синемоушн, акционизм, кукольный театр, вырвавшийся из детского репертуара и многое другое сегодня присутствует в языке афиш, анонсов и театральных обозревателей. А всё потому, что создатели современных спектаклей взяв на себя обязанности по решению социальных задач посредством эстетических приемов, на ментальном уровне, используют самый широкий спектр изобразительных средств и приемов, для них нет запретов, ограничений и они научились делать вид, что ни на кого не оглядываются.

Впрочем, зрителю быстро надоедают «изюминки», вроде чтения Хлестаковым рэпа или Гамлет, поющий Виктора Цоя.

Театральный критик Павел Руднев писал: «Канон ветшает, когда профессиональные критерии оттесняют пространство смыслов, когда смыслам становится тесно в установившихся нормативах. Русский театр сегодня этакий клептоман, он заглядывает на чужие дворы, чтобы стянуть всё, что плохо лежит, и переманить на свою сторону. Важнейшей частью театральной культуры в постсоветском пространстве стали фестивали. С одной стороны, только на фестивалях мы чувствуем консолидацию огромной, но раздробленной театральной страны, хотя бы иллюзию прорыва культурной изоляции провинции. С другой стороны, на фестивалях нас атаковала западная театральная культура, которая о разнообразных способах делать театр знала гораздо больше, чем сдержанная советская культура.

В нулевые годы русский театр стал активно заполнять все лакуны, пустые пространства, оставленные советской цензурой. Драган Клаич, директор Института театра в Голландии, прибыв в конце 1990-х в Россию, на одной из встреч перечислил типы театра и задал вопрос, есть ли они в России. Даже первые лица русского театра были в явной растерянности: многих названий они даже не слышали. Театр стал быстро и энергично осваивать всё то, что выходило за рамки психологического театра: современную хореографию, новые формы театра кукол, театр художника, новый цирк, документальный театр, театр текста, культуру драматических читок, социальный театр, арт-терапию, постдраматический театр, перформанс, мюзикл и так далее. Недалёкие режиссёры только копировали, умные – насыщали современными локальными смыслами. Синтез новых технологий и психологической русской актёрской школы завоевал новых зрителей, прежде всего молодёжь, – в театр сегодня вернулась умная, интеллектуальная публика, рассматривающая сцену не только как развлечение и досуг, но и как важную часть социальной работы, коммуникативную технологию. И здесь немаловажен разговор о провинции: в 2010-е можно говорить о феномене автономизации провинциальной культуры. Театр в регионе сегодня не бледная копия столичных, а во многом основной игрок, действующий самостоятельно, без оглядки. Более того, сегодня провинциальный театр – место самых радикальных экспериментов и вакансий: всё новое, начиная от пьес и заканчивая режиссёрскими приемами, опробируется в регионах и только потом приходит в столицы.

Сегодняшние педагоги по актёрскому мастерству в разных вузах говорят одно и то же: у молодых артистов исчез институт кумиров. Они не хотят никому подражать, у них в голове нет такого формата театра, которому они хотели бы следовать. Все они хотят делать свой собственный театр. Действительно, мы сегодня столкнулись с многообразием театральных приемов, феноменом деканонизации. Канона театрального спектакля не существует, и зрительские ожидания всякий раз только подводят самого же зрителя, который уверен в том, что он знает, что увидит в спектакле».

Добавим, что возникли и новые формы организации театрального дела: театральные агентства, продюсерские фирмы – Международный театральный центр «Весь мир», театральное агентство «Богис», Русская антреприза М. М. Козакова, Международное театральное агенство «814» и многие другие.

Характерной приметой последнего периода в истории русского театра стали разнообразные, проводимые регулярно фестивали («Золотая маска», «Балтийский дом»). Некоторые из них приобрели международное значение («Чеховский фестиваль», организуемый Конфедерацией театральных союзов и др.). Большую роль в культурной жизни регионов играют фестивали «Голоса истории» в Вологде, «Театр без границ» в Магнитогорске, «Вампиловский фестиваль» в Иркутске, «Мелиховские встречи» с участием Липецкого театра, «Свободный театр» в Екатеринбурге и многие другие, способствующие сохранению единого театрального пространства России.

Существует теория, что современный театр, подчиняясь времени, копирует «сетевую информацию», и что это и есть главный признак театра XXI века: зрителю не нужны знания, ему нужны сведения. И театр дает ему их: актёр не перевоплощается в Гамлета, он просто показывает Гамлета.

Теория эта жизнеспособна, но, к счастью, не единственно существующая.

Театр, как и изначально, всё же остается источником для сильных эмоций и дарит праздник зрителю – это остается неизменным.