Российский театр

Уже с начала XIX века российское правительство усилило внимание к организации театрального дела. Например, в «Уставе о цензуре» от 1804 года в параграфе 10 было сказано об обязательном цензурном рассмотрении рукописных драматических произведений, предназначенных для постановки на сценах как столичных, так и провинциальных театров. В этом же году Дирекции казённых театров было дано монопольное право на печатание афиш, что способствовало усилению централизованного контроля над всей театральной жизнью столицы.

В 1809 году был определён и опубликован штат театральной дирекции с положением об управлении казённой сценой, о театральной школе, о пенсиях артистам. С этой меры началась первая попытка регулирования внутренней жизни «императорских театров» на законодательном уровне. В 1811 году функции «цензуры новых театральных сочинений» официально были переданы в ведение нового Министерства полиции.

В эпоху правления императора Николая I процесс централизации театрального дела продолжался. В 1826 году было учреждено Министерства императорского двора. В его ведение перешли все Казённые театры. Одновременно в 1827 году Николай I запретил Частные театры, как в Санкт-Петербурге, так и в Москве. В 1829 году он упразднил Театральный комитет как коллегиальное руководство казёнными петербургскими сценами и установил единовластие «директора императорских театров».

В 1842 году завершился процесс централизации театрального дела. Это был год сосредоточения власти над петербургскими и московскими казёнными сценами в руках «директора императорских театров». В следующем году официально вменялось «директору императорских театров» устройство маскарадов и прочих народных зрелищ. А в 1854 году были опубликованы «Правила о публичных маскарадах, концертах, балах с лотереями и других увеселениях в столицах». Этими правилами артистам театров запрещалось принимать участие в народных праздниках «хотя бы и не в костюмах». В 1856 году Александр II подтвердил запрет Николая I Частных русских театров в столицах.

Наряду с совершенствованием системы управления театральным делом в XIX веке активизировалось само строительство театров.

Первый постоянный Частный театр в Москве был создан в 1880 году по инициативе актрисы Малого театра Анны Алексеевны Бренко. Под её руководством 30 апреля 1862 года была организована первая постановка комедии А. Н. Островского «Свои люди – сочтёмся» в первоначальной редакции, то есть без квартального, введённого позже цензурой. Спектакль ставил сам автор пьесы, на премьеру съехался цвет московской интеллигенции. Но «Пушкинский театр» А. А. Бренко не выжил в новых экономических условиях.

В 1882 году открыл свой Частный театр в Камергерском переулке Москвы присяжный поверенный, известный русский театральный деятель и антрепренёр Федор Адамович Корш. Он открыл свой театр «Ревизором» Н. Гоголя. Театр Корша долгие годы оставался самым известным в Москве. Огромную роль в этом сыграло продуманное привлечение молодого зрителя. Корш ввёл утренники по воскресениям и праздничным дням, на которые билеты продавались по сниженным ценам. Одним из самых больших достижений театра Корша был высокий уровень исполнительского мастерства. Спектакли этого Театра традиционно славились сильным актёрским составом. В разные годы на его сцене играли многие известные и выдающиеся русские актеры.

«Каждый московский театр имел свою публику. Самая требовательная и строгая публика была в Малом театре. На первых представлениях всегда бывали одни и те же строгие, истинные любители искусства. Люди, повидавшие все лучшее за границей, они в состоянии были заплатить огромные деньги барышникам или при помощи связей и знакомств получить билеты из кассы.

И рецензенты тогда были строгие и важные. Они занимали места от второго до четвертого ряда: у каждой газеты свое кресло.

Важно и торжественно входили они в зрительный зал, когда уже вся публика сидела на своих местах. Как сейчас вижу: с биноклем, опершись на барьер, осматривает театр Н. П. Кичеев, стройный, вылощенный сотрудник "Новостей" Нотовича; рядом с ним, всегда неразлучно, А. Д. Курепин, фельетонист "Нового времени".

Вот идет на свое место небольшой, с палочкой, человечек. Это - С. Ф. Флеров, самый серьезный из рецензентов, писавший в "Московских ведомостях" под псевдонимом "С. Васильев"; к его статьям, всегда руководящим, очень прислушивались актеры.

Быстро, почти ощупью, как-то боком пробегал, в сопровождении капельдинера, седовласый С. А. Юрьев и садился рядом с таким же седовласым М. Н. Ремезовым - оба из "Русской мысли". Тут же сидел и А. П. Лукин из "Русских ведомостей", Вл. И. Немирович-Данченко из "Русского курьера" и Н. О. Ракшанин из "Московского листка".

Это были присяжные рецензенты - гроза артистов, всегда одинаковые и неизменные на премьерах всех театров.

Репертуар театров в течение всего XIX столетия зависел от вкусов актёров и антрепренёров, от предпочтений меценатов и переводчиков зарубежных пьес. В Москве и Петербурге переводная драматургия занимала очень важное место – в некоторые сезоны больше половины спектаклей представляли собой сценические версии пьес западноевропейских драматургов, чаще всего Фридриха Шиллера и Уильяма Шекспира. В постановках пьес Ф. Шиллера русские актёры создали образы, вошедшие в историю театрального искусства. Публика восхищалась Павлом Мочаловым в роли Карла Моора («Разбойники»), Марией Ермоловой в роли Жанны д'Арк («Орлеанская дева»), Михаилом Щепкиным в роли старика Миллера («Коварство и любовь»). Русских актёров по привычке сравнивали с французскими, но часто уже не в пользу последних.

«В ответ на возможный упрек в увлечении мелочами, скажу, что прочность постройки зависит от доброкачественности кирпича. Еще одна ошибка присосалась к словам производным от латинских на atio, ationis. Так говорят: «апльционный», «эксплуатационный». Как бы они ни были приняты в состав русского языка, все же надо бы помнить, что в латинском корне главная буква а, и она то у нас и проглатывается; надо бы понять, что букве ы уж совсем не место в латинском слове. Таких примеров, как «выньстуте», «унирстет», «Констнопль», можно насчитать каждый день десятками. Да нужно ли упоминать о скомканности речи, когда одна из крупнейших величин на сцене, катя мне пришлось видеть, говорит «честн чек», вместо «честный человек».

Я бы ничего не сказал против переноса ошибок разбираемой категории на сцену, если бы я их встречал в изображении таких типов, которые и в жизни говорили бы так, но в том и несчастье, что все, сплошь, от Найденова до Пушкина, от Державина до Трахтенберга, читается с теми же житейскими пошибами. Я бы ничего не сказал, если бы они являлись эпизодически, в известных ролях, как плод выбора, намерения, но в том то и грех, что это не сознательно принятые особенности, а бессознательно сохраненные недостатки. Не могу не упомянуть об ужаснейшей привычке говорить «одевать» вместо «надевать». Нельзя этого ставить в вину актерам, когда все — газеты, писатели — пишут «одевать пальто». Очевидно русские люди забыли, что одевать можно только кого-нибудь во что-нибудь, например, — жену в бархат и шелк, пальто же можно только надевать, как и вообще что-нибудь на кого-нибудь. Это совсем ясно при обращении глагола в страдательную форму. Правда, читал я, часто читал, что пальто «одевается», только я думаю, что этого никто не видел; дама одевается на бал, одевался Царь Соломон в порфиру и виссон, но пальто?.. Если мы актерам ставим в вину, что они такие ошибки подбирают и переносят на сцену, то на сколько же больше вина писателей, которые своим одобрением закрепляют подобные искажения «великого, могучего, правдивого, свободного русского языка». (Волконский С. М. Человек на сцене / Кн. Сергей Волконский. – Санкт-Петербург : Аполлон, 1912. – 183 с.).

В начале XIX века прославились трагики Алексей Семёнович Яковлев (1773–1817) и Екатерина Семёновна Семёнова (1786–1849). На сцене Малого театра играл также Павел Степанович Мочалов (1800–1848), по сценическому стилю прямая противоположность Михаилу Семёновичу Щепкину. Тридцать лет П. Мочалов оставался лучшим трагическим актёром московской сцены. Он играл главные роли в пьесах русской и западной драматургии – Гамлета У. Шекспира, Карла Моора в драме Ф. Шиллера «Разбойники», Александра Чацкого в «Горе от ума» А. С. Грибоедова. «Торжеством его таланта» В. Г. Белинский считал игру П. Мочалова в роли Гамлета и оставил восторженное описание этого спектакля. П. Мочалов воплотил на сцене образы романтических героев – не понятых миром людей сильных страстей. Легенда рисует П. Мочалова человеком порыва, который не нуждался в строгой школе; великим артистом его сделало вдохновение. В таком взгляде есть доля истины, однако и актёрское ремесло П. Мочалов знал хорошо. Павел Степанович писал стихи, его перу принадлежит пьеса «Черкешенка» (поставлена на сцене Малого театра).

Ещё один великий актёр эпохи – Василий Андреевич Каратыгин (1802–1853). Он родился в известной актёрской семье, но поначалу не имел намерения идти в актёры. Однако в 1820 году он дебютировал, как и П. Мочалов, в пьесе драматурга В. А. Озерова. Великолепные внешние данные в сочетании с выразительным голосом и выверенной в каждом жесте манерой игры, несомненная актёрская заразительность принесли В. А. Каратыгину громкую прижизненную славу. Актёр играл в пьесах У. Шекспира, Ф. Шиллера, Мольера, современных русских и западных драматургов.

МХТ

В 1898 году открылся Московский Художественный общедоступный театр, который с 1903 году стал именоваться Московским художественным театром (МХТ). Основателями его были режиссёр, актёр, педагог, теоретик театра, получивший звание народного артиста СССР в 1936 году, Константин Сергеевич Станиславский (1863–1938) и режиссёр, ставший народным артистом страны в этом же году, Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858–1943). Они были крупнейшими новаторами театрального искусства, используя отечественный и мировой опыт театра, утверждали искусство нового типа.

Открыть новый театр его создатели решили спектаклем «Царь Фёдор Иоаннович». Пьеса Алексея Константиновича Толстого (1817–1875), посвящённая русской истории, давала возможность утвердить новые художественные принципы. Режиссёры стремились показать на сцене подлинную историю: с этой целью в Троице-Сергиевой лавре и в Угличе подбирали костюмы и реквизит, закупали старинные ткани. По-новому строились и массовые сцены. Это была не привычная безликая массовка – каждый участник имел характерный облик и свою историю.

Первое представление вновь созданного театра 14 октября 1898 года подарило публике два открытия: во-первых, всё, что происходило во время спектакля, определялось волей режиссёров-постановщиков; во-вторых, исполнитель роли царя Фёдора, Иван Михайлович Москвин (1874–1946), играл так, как до него никто не играл на русской сцене. Современные ему критики затруднялись определить, в чём новизна его актёрской игры. Они повторяли слово «правда», иногда «истинная правда», «настоящая жизнь», удивлялись тонкому и трепетному выражению самых глубоких чувств, отсутствию «актёрства».

Если Малый театр вошёл в историю как Дом Островского, то Московский Художественный Общедоступный театр (МХТ) открыл для России и, как оказалось впоследствии, для всего мира драматурга Антона Павловича Чехова (1860–1904). Премьера «Чайки» состоялась на сцене Художественного театра 17 декабря 1898 года, спустя два месяца после провала пьесы на сцене Александринского театра в Санкт-Петербурге.

Константин Станиславский разработал систему актёрской игры и режиссуры, выступив против дилетантства, добиваясь воспитания актёра-гражданина, игра которого основывалась бы на продуманной логике характера сценического героя. По этой системе актёр должен был стать первенствующей фигурой театра. Художественный театр очень скоро стал ведущим, передовым театром России, что было, прежде всего, обусловлено его демократической сущностью.

Театр им. В. Ф. Комиссаржевской

В 1904 году талантливая русская актриса Вера Фёдоровна Комиссаржевская организовала в Санкт-Петербурге свой театр (с 1906 года обиходное название – Театр на Офицерской), в репертуаре которого также была современная драматургия, а именно пьесы М. Горького, Г. Ибсена, М. Метерлинка. Свой творческий путь на сцене Вера Фёдоровна начала в 1890 году, она работала сначала в провинции, затем в Александринском театре, а в начале XX века создала свой Театр. В Театре она старалась ориентироваться на современный репертуар и прославилась исполнением таких ролей как: Нины Заречной в «Чайке» А. П. Чехова, Норы в «Кукольном доме» Г. Ибсена и др. Власти не только не одобрили деятельность её Театра, но и запрещали некоторые спектакли. В 1907 году в Театре возник характерный для того времени художественный конфликт, и в 1909 году Театр был закрыт. В 1909–1911 годах в помещении Театра работал Новый драматический театр.

Помимо этого, распространённым явлением русской театральной жизни были многочисленные студии. Ещё в 1905 году Константин Станиславский при участии Всеволода Мейерхольда учредил Студию, которую по месту расположения называли «Студией на Поварской». Искали новые способы актёрской игры, чтобы изображать не быт, не самую жизнь, а так как она представляется, – по словам К. С. Станиславского, – в грёзах, в видениях, в моменты возвышенных подъёмов. Экспериментальные цели были и у других студий МХТа.

В 1910 году Всеволодом Мейерхольдом и Николаем Кульбиным был образован «Интимный театр».

«Членами-инициаторами «Общества интимного театра» были многие выдающиеся художники и артисты тех дней. Самую раннюю группу его составили: В. Э. Мейерхольд, Н. Н. Евреинов, Фёдор Комиссаржевский; художники С. Ю. Судейкин, Н. Н. Сапунов, Шервашидзе; поэты: Михаил Кузмин и, кажется номинально, Блок... Много времени ушло на разработку довольно своеобразного устава нашего общества. Но раньше чем организоваться в серьёз, это общество, стихийно возникшее на верху, в мансарде Пронина, также стихийно стало утверждаться внизу, в отысканном Прониным подвале...

Чем был тогда Мейерхольд, как художник, – меня мало интересовало, но мне кажется, что у него было два лика: один для широкой публики, другой для нас, для всех, кто тяготел к Пронину и созданной им «Бродячей собаке». Со сцены больших театров Мейерхольд почему-то всегда пугал публику. О «Гедде Габлер» в театре Комиссаржевской говорили тогда, что он распластывал Веру Федоровну в каких-то декадентских зеленых платьях, заставляя самые простые человеческие слова произносить замогильным голосом. Также большое недоуменье вызывала его игра Карено в пьесе «У врат царства» в Александринке. Мейерхольд действительно играл почему-то эту роль очень странно, произнося слова однотонно и сухо, – разве это не та же игра на испуг?.. …В мансарде же, в подвале, Мейерхольд был совсем иным, вовсе не страшным; здесь он выступал увлекающимся энтузиастом, искренним бунтарём, каждый жест которого сулил что-то значительное и манил в призрачный мир, где было так много по-настоящему увлекательной театральности. С друзьями Мейерхольд был моментами действительно очарователен; он молодел в их кругу на десятки лет и умел зажигаться и зажигать других как никто. Но стоило ему переступить порог мансарды или подвала, как он тут же преображался: лицо его хмурилось, превращалось в загадочную маску, и он самым как будто серьёзным образом начинал невероятно «чудить», доводя подчас до бешенства публику и актёров, вынужденных выполнять его замыслы». (Мгебров А. А. Жизнь в театре : [в 2 т.]. Т. 2 : Старинный театр ; Театральная лирика предреволюционной эпохи и Мейерхольд ; Пролеткульт / А. А. Мгебров ; коммент. Э. А. Старка. – Москва ; Ленинград : Academia, 1932. – 507, [3] с. : портр).

Ряд театроведов выделяют три основных направления, сформировавшиеся в театральном искусстве к началу XX века: психологический театр (МХТ), эстетический (Ф. Ф. Комиссаржевский, Н. Н. Евреинов, А. Я. Таиров), революционный (В. Э. Мейерхольд, С. М. Эйзенштейн). Широкое распространение получили массовые театрализованные действия на городских площадях, в основном на темы, связанные с революцией.